Монологи о кино

Монологи о кино

В рамках IX международного телекинофестиваля документальной мелодрамы «Саратовские страдания» впервые была проведена встреча в формате бесед о кино. Своим мнением и отношением к кинематографу поделились художественный руководитель филармонии Анатолий Катц, искусствовед и публицист Игорь Сорокин, а также доктор философских наук Вадим Михайлин.

Анатолий Катц:

– Какие фильмы повлияли на мою дальнейшую жизнь? Это произошло году в 1954-м, когда один за другим на советские экраны стали появляться фильмы итальянского неореализма. Фильм, который на меня произвёл совершенно невероятное впечатление – это картина Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов». Я учился в это время, по-моему, в 9-м классе центральной музыкальной школы при Ленинградской консерватории. Я пошёл на этот фильм, и он на меня произвёл такое сильное впечатление, что я все последующие шесть дней, ежедневно сбегал с уроков, чтобы пересмотреть фильм ещё раз. В итоге, я выучил «Рим в 11 часов» наизусть.

Когда, в прошлом году Олег Павлович Табаков включил этот фильм в число пяти самых значимых для него киноработ, это для меня было очень большой поддержкой потому, что «Рим в 11 часов» показал совсем новое отношение к кино. Чёрно-белый фильм, его сюжет довольно прост: послевоенная Италия, жуткая безработица, коснувшаяся особенно женщин, и огромные очереди в списках на то, чтобы стать гувернанткой в каком-нибудь богатом доме, длинные очереди на получение работы в ресторанах… И вдруг какой-то юрист объявляет, что ему в контору нужна машинистка. С ночи женщины начинают занимать очередь, надеясь получить работу. Нужна всего одна, а собралось около сотни! Старый дом, подъезд, где-то на третьем этаже эта адвокатская контора располагается. Женщины стоят «цепью» по всей лестнице, конец очереди находится вообще на улице…

Замечательные актеры задействованы в фильме. Одна из красивейших актрис миррового кино Лючия Бозе, она потом играла много, и у неё нет вообще профессионального актёрского образования. Она снялась в фильме «Смерть велосипедиста» у Бардема, она победила на конкурсе «Мисс Италия», в своё время опередив, между прочим, Джину Лоллобриджиду. Удивительно красивая актриса, очень хорошая актриса. Раф Валлоне – был такой актёр, с таким острым взглядом, у него всегда трагическое лицо…

Короче говоря, стоит эта очередь, происходят там какие-то истории, интриги и случайные моменты. Проходил кто-то мимо, увидел девушку и они в результате стали посылать друг-другу какие-то знаки, а потом вовсе ушли из очереди вдвоём. А заканчивается картина очень трагично: под тяжестью очереди лестница рушится, и часть женщин оказывается под обломками.

Это был девятый класс, но у меня есть тёмное пятно – я в это время ещё учился в театральной самодеятельной студии, что в ДК имени Кирова. Как мне удалось совмещать это с музыкой, я до сих пор не понимаю, но это уже другой разговор.

Я очень всех люблю. Я люблю Милоша Формана, я люблю, безусловно, Бергмана, я люблю Тарковского. Могу много перечислять режиссёров, но фильм «Рим в 11 часов», плюс фильм «Главная улица» упомянутого уже Хуан Антонио Бардема. Его недавно, между прочим, совершенно неожиданно показали по телевидению днём в рамках недели культуры Испании. Показали «Смерть велосипедиста», показали «Главную улицу». А если говорить о третьем фильме, который сильно повлиял на меня, на моё мировоззрение, если хотите, это «Ностальгия» Тарковского. Хотя, одно время я предпочитал «Сталкера», но именно «Ностальгия» почему-то на меня сильно влияет. Потому что, я считаю, что кинематограф в первую очередь искусство эмоциональное.

Когда мне предлагают социологическое исследование в качестве фильмов, я недоумеваю при всём том, что меня убеждают в том, что фильм «Елена» Андрея Звягинцева снят для того, чтобы без высказывания авторского отношения показать происходящее на экране. Дескать, он просто его снял и выдал – вот, смотрите, как мы живём! Мне этот фильм не нравится, я его не люблю из-за того, что это абсолютно социологическое исследование. Он вполне мог бы читаться в прозе, а не в кино. Кино всё-таки обладает какими-то такими свойствами, которые усиливают прозаическое. В этом смысле психологическая точность фильмов «Рим в 11 часов», «Главная улица» и «Ностальгия» налицо. В «Ностальгии» сначала вообще непонятно, что такое, что случилось, почему кто-то падает в обморок, отчего это происходит. Потом становится ясно. Потому что одиночество, которое звучит основным мотивом у Тарковского в этом фильме, и поиски выхода из этого состояния (проход со свечой через бассейн etc) производит на меня очень сильные впечатления. Поэтому я предпочитаю кино эмоциональное, а не просто утверждающее, что нужно делать так-то и так-то. Я предпочитаю Фёдора Михайловича Льву Николаевичу. Может быть, этим всё и сказано.

Игорь Сорокин:

– Татьяна Викторовна Зорина просила меня рассказать про кино, которое оказало на меня влияние, и я сильно задумался над этим. Вообще, для людей, которые профессионально смотрят кино, для них просто смотреть одно и то же по несколько раз. Так много нового выходит, что нужно смотреть и пересматривать, а у меня всё наоборот. Я мало смотрю кино, но я, размышляя над заданием, понял, что есть фильмы, которые я посмотрел много раз. И среди таких фильмов есть такие, которые я могу смотреть вообще с любого момента. Это, определённо фильмы Кустурицы, а ещё есть фильм, который я давно не пересматривал, но зато в 2004-2005 годах он был для меня главным. Это «Сталкер» Андрея Тарковского. Мы тогда делали проект «Музейная долина» – лизали по всяким уголкам Глебучева оврага, заглядывали во всякие дыры, и в этом фильме для меня важна средняя его часть. Начало и конец я вообще концептуально проматывал, но момент где ходят-бродят, где что-то звенит и много чего происходит, этот момент меня завораживает и я не могу сказать, сколько раз я его пересматривал.

Совсем недавно я связал всё это («Сталкер» и экспедиции по Глебоврагу) между собой. Есть такая женщина – Светлана Калистратова, внучатая племянница известного саратовского архитектора Семёна Калистратова, по проекту которого была в своё время перестроена Консерватория, построена гостиница «Астория». Она спросила моего совета, где бы ей провести презентацию своей книги и я посоветовал ей школу №99. Это школа-дворец, которая сегодня стоит в полуразрушенном состоянии на угу улиц Кутякова и Университетской. Это проблемная школа, и проведение мероприятия в ней привлекло бы какое-то внимание к этой проблеме, с которой просто так разобраться невозможно. Калистратова попросила меня написать страничку справочного текста про эту школу и я полез искать, кто же в ней учился из известных людей. Я знал, что там учились мои однокурсники, знал, что там учился артист Конкин. И вдруг я раскопал информацию о том, что в этой школе учился артист Анатолий Солоницын. Понимаете, да? Солоницын – это, вообще-то для Тарковского ключевая фигура. Дело в том, что граница нашей «Музейной долины» с центром города мы расчертили по улице Московской. Водораздел идёт по проспекту Кирова, но мы решили, что пусть будет на Московской, зачем нам столько земли, тем более хорошо освоенной (мы же в рамках того проекта с мусором и всяким безобразием в основном работали).

В Биографии Солоницына я обнаружил ещё один факт. После школы будущий артист в Саратове работал целых два года на Весоремонтном заводе. Я попытался в Интернете поискать, что это за Весоремонтный завод, но ничего не нашёл, кроме ссылок на биографию Солоницына. Мне показалось, что это какая-то шутка, я в звоню папе и спрашиваю: «Папа, ты не знаешь что за весоремонтный завод был в Саратове?» Папа говорит: «Да ты же живёшь рядом с ним!» Живу я рядом с Экономическим университетом, а завод располагался на улице Радищева, прямо над нынешним канализационным коллектором, то есть на той самой Госняевке, которую мы изучали в 2004-2005 годах. И тогда-то я понял, что всё это неспроста, в том числе и наши, прямо как в «Сталкере» хождения по Глебоврагу во времена проекта «Музейная долина».

Когда я узнал, что когда Тарковский уезжал в Италию и заходил к Солоницыну прощаться, сказал ему, что взял на роль, предназначенную изначально Солоницыну, Олега Янковского. Тут я понял, что вообще два актёра, которые сошлись в этой роли, они учились в двух кварталах друг от друга.

Вадим Михайлин:

– Я антрополог, исследователь, и хотел бы поговорить о кино, как об источнике. Первый оратор говорил о том, что кино хорошо тогда, когда оно воспринимается, как эмоциональный факт, а не как социологический документ. Самое забавное, что с моей исследовательской точки зрения, кино, которое снималось как исследовательский документ, гораздо меньше информативно, чем то, которое снималось как факт эмоциональный. Сравнительно со всеми остальными видами искусства, кино – очень уникальное и молодое направление. Когда этот синтетический вид искусства появился, он, по сути, совершил огромную революцию вообще в производстве художественных текстов. Дело в том, что любой художественный текст (изобразительный, дискурсивный, в меньшей степени – музыкальный) значим постольку, поскольку он провоцирует воспринимающего на построение собственных проективных реальностей. То, что называется фантазия и то, что в детях принято воспитывать, когда детей водят в цирк, в кино, в театры, позволяют им читать книги etc, всё это происходит ровно потому, что потребность в придумывании, в организации собственного проективного пространства, которое создаётся из кирпичиков, берущихся из более-менее реального опыта, при этом выстраивается по своим абсолютно законам, это такая же потребность человека, как потребность в еде, в воде, в сне etc. Никакое социальное поведение было бы невозможно, если бы люди не обладали качеством чувствования друг-друга. Соответственно, построение реальностей, которые предугадывали, прочитывали, прочувствовали поведение другого человека, других людей etc.

Вся художественная традиция строится на том, что она позволяет человеку роскошествовать в этой области, провоцируя его на построение проективных реальностей. Во всех культурах всех времён осуждались две вещи: нехорошо подглядывать и нехорошо сплетничать. При этом все культуры всех времён и народов с удовольствием предавались ровно этим двум занятиям. Литература, художественная литература – это искусство сплетни. Ты читаешь текст и у тебя создаётся ощущение, как будто ты присутствуешь при рассказе о чём-то, касающемся других людей, то есть того опыта, который ты не получил бы касательно даже своих близких людей. Ты вовлекаешься в сюжет, а сюжет более-менее в повествовательной литературе цельный, и у тебя возникает ощущение, что ты проецируешь какую-то жизнь, которая даёт тебе какой-то реальный опыт. Она не даёт никакого реального опыта, на самом деле. Она удовлетворяет другие совершенно вещи.

У всех этих видов искусства, которые были до кино, всегда существовали очень мощные барьеры и режимы ограничения, которые не позволяют человеку слишком сильно погружаться в предлагаемую проективную реальность. Книгу ты можешь отложить в любой момент, ты можешь заглянуть в её конец и посмотреть, чем всё это кончится. Ты сидишь, читаешь книгу и понимаешь, что находишься не в той реальности, которая у тебя здесь. И так же с театром, с живописью. Везде есть эти барьеры, давно и традиционно выстроенные. Когда появилось кино, оно «пробило» целый ряд этих барьеров, и поэтому немножко кастрированная фраза Владимира Ильича Ульянова-Ленина, размещённая на фасаде Нижне-Волжской студии кинохроники: «Важнейшим из искусств для нас является кино…», говорит о том, что Ленин, как всегда, был прав.

Когда вам показывают крупный план в кино, вы не можете всему опыту человечества противостоять – человек, которого ты видишь «близко», это человек, которому ты доверяешь, а также человек, который тебя «впустил» в интимную зону. Этот режим общения возможен только в очень доверительном, очень близком круге, поэтому, всё, что говорит этот человек, всё, что он делает, является режимом доверия или режимом подсматривания. Есть ещё вариант режима испуга. Если перед вами вот так близко появляется какое-то нежелательное существо, в вас вбрасывают очень мощную эмоцию просто за счёт режима показа.

Точно также обстоит дело с камерой. Когда вы смотрите спектакль, или рассматриваете картину, вы сами организуете собственную оптику. Естественно, любой хороший режиссёр будет делать так, чтобы зритель смотрел ровно сюда и никуда больше, но, тем не менее, невозможно всех зрителей, сидящих в одном большом зале, смотреть в одну и ту же точку. Картина тоже имеет композицию. И естественным образом она организует режим зрения, режим считывания этой картины. Американцы проводили исследование на очень хорошей картинке «Американская готика» – мужчина и женщина страшненькие. Мужчина с вилами, женщина в очках на фоне дома. А всего-навсего подвесили датчики к глазам зрителей, и выяснилось, что и мужчины, и женщины смотрят по-разному. Они по-разному начинают, по-разному продолжают и заканчивают просмотр этой самой картины. В кино вы не можете этого делать. За нас это делает камера. Именно камера выстраивает последовательность вашего считывания ситуации, оставляя в кадре только то, что нужно режиссёру, оператору. Только то, что нужно для того, чтобы выстроить ваш режим считывания.

В кино очень много таких вещей, которые просто на очень древние, очень устойчивые матрицы, на человеческие когнитивные процессы воздействуют напрямую, минуя всяческие барьеры. Человек – существо адаптивное, он приспосабливается к этим режимам. Человек, который покупает билет на комедию, он знает, зачем идёт в кино и знает, что ему будет предложено. Но вспомните, когда в 1980-е годы в СССР, в котором в принципе не было до этого ужастиков и мыльных опер, появились ужастики и мыльные оперы, они воспроизводили колоссальное впечатление. Вполне интеллигентные люди из вечера в вечер сидели перед телеэкранами и смотрели «Рабыню Изауру», «Богатые тоже плачут», «Просто Марию», «Дикую розу», «Санта Барбару» etc. Всех хватало на разное количество времени, т.е. ровно настолько, насколько было необходимо выстроиться барьеру. Но сама по себе обманка, что ты допущен, ты подглядываешь за чужой жизнь, которая развивается из серии в серию и всё время происходит что-то новое, а ты всё это время включён в процесс, эта обманка работает до сих пор, но уже для других категорий населения (не на все). Когда одна моя знакомая женщина вместе со мной впервые в своей жизни смотрела какой-то совершенно дебильный американский ужастик под названием «Да, я сумасшедший», де были мешки кишок, вёдра крови etc, она ушла с половины фильма. Просто потому, что это просто была перегрузка, после которой знакомая рассказывала, что всю ночь не могла спать – картинка была настолько мощной. Нынешние 12-15-летние дети, которые смотрят ужастики по приколу. Но они уже выстроили этот барьер.

Я возвращаюсь к началу, к тому, что кино, снимаемое в каждой конкретной эпохе, в каждой конкретной стране, выявляет те режимы воздействия в первую очередь эмоциональные и режимы узнавания. Кино не будет действовать в полной мере, если ты не будешь верить каждому жесту человека в кадре. Ты нигде не увидишь, как двигались люди середины 1930-х годов, ты нигде не увидишь, как можно было убедить человека в чём бы то ни было в середине 1930-х годов, если ты будешь читать об этом в книгах, если даже будешь читать социологические исследования об этом, только потому, что ты не получишь там соответствующей картинки. Любое произведение искусства работает на такой штуке, как норма избыточности. Если там слишком там слишком много непривычного, оно не будет востребовано, если там много привычного – не будет интересно. Когда неореалистический итальянский фильм появляется на экранах в СССР в 1954 году, он с одной стороны по языку привычен во многом, потому что у нас был Марк Донской. А то, что он снимал в 1930-е по Горькому, это во многом эстетику неореализма спроецировало на перспективу. Но это было про другую жизнь, это было про другое вообще. Там были вещи как узнаваемые, так и те вещи, которые были сказаны в первый раз.

Так что, любите кино, в том числе как источник!

выслушал и записал Антон Морван